Jan Kidawa-Błoński: Mój dom rodzinny wciąż stoi przy chorzowskiej ulicy Truchana

– Sami siebie postrzegamy inaczej, niż widzą nas inni. Czy świa­domość faktu, że bohater pana najnowszego filmu „Gwiazdy”, Jan Banaś, żyje stanowiła jakąś trudność w pracy nad scenariu­szem i podczas realizacji zdjęć?

– Taka sytuacja niewątpliwie może stanowić problem. Filmy inspi­rowane czyjąś biografią dotyczą z reguły osób, których nie ma już pośród nas. Dystans pomaga. Ja sam, na przykład, długo go nabie­rałem w stosunku do postaci Ryśka Riedla. Upłynęło sporo czasu od jego śmierci nim przystąpiłem do pracy nad „Skazanym na bluesa”. W przypadku „Gwiazd” i osoby Jana Banasia uczyniłem wyjątek, ale jednocześnie skupiłem się na czasach dawno minionych. Akcja filmu  kończy się po Mistrzostwach Świata w Piłce Nożnej rozrywanych w Niemczech w 1974 roku. Dystans został więc niejako wytworzony sztucznie, wiążąc się z końcem kariery piłkarskiej bohatera i nie obej­mując wątków z lat późniejszych. Niemniej jednak nie da się całkowicie odłożyć ciężaru świadomości, że osoba o której się opowiada, żyje gdzieś obok i na pewno film zobaczy. Trudniej jest przez to interpre­tować fakty, prowadzić filmową narrację, wprowa­dzać fikcję, bez której fabuła się nie obejdzie, a która nie wiadomo jak zostanie przyjęta przez osoby ma­jące osobisty stosunek do przedstawianych wyda­rzeń. W „Gwiazdach” elementem fikcji jest na przy­kład postać przyjaciela Jana Banasia – Gintera, który został piłkarzem Ruchu Chorzów. Wprowadzenie jego osoby do opowiadanej historii jest ukłonem w stronę miasta mojego urodzenia, choć i sam Jan Banaś miał w życiorysie realny epizod chorzowski. Zanim jeszcze został piłkarzem Polonii Bytom, Gór­nika Zabrze, a w końcu dołączył do „Orłów Górskie­go”, jako nastolatek, wywalczył Mistrzostwo Polski Juniorów z drużyną Zrywu Chorzów.

– Dlaczego to właśnie Jan Banaś został bohate­rem pana filmu?

– Można powiedzieć, że inicjatywa w tej sprawie była oddolna. Kilka lat temu gościłem w Zabrzu z pokazem mojego filmu „Różyczka”, nagrodzone­go „Złotymi Lwami” na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Przy okazji rozmowy z prezy­dent Zabrza, Małgorzatą Mańką-Szulik, padło z jej strony pytanie o możliwość realizacji filmu, którego akcja toczyłaby się w Zabrzu. I kiedy zapytałem, czy jest w tym mieście potencjalny temat na ciekawą fabułę, od razu przedstawiła mi historię Jana Ba­nasia. Uznałem, że warto spróbować. Umówiono mnie na spotkanie z piłkarzem, odbyłem z nim dłu­gie rozmowy, które posłużyły za kanwę do budowy scenariusza i film powstał.

– Wspomniał pan już „Skazanego na bluesa”, o którego także chciałem zapytać, żeby przypo­mnieć pana chorzowskie lata i fakt, że byliście z Ryśkiem Riedlem krewniakami. Wobec tych faktów uznał pan, że kto, jak nie Jan Kidawa­-Błoński, miałby wziąć na warsztat postać le­gendy śląskiego bluesa?

– Ten temat rzeczywiście długo za mną chodził, ale jak już wspomniałem, musiałem nabrać do nie­go odpowiedniego dystansu, nim gdzieś w świa­domości faktycznie błysnęła ta myśl „kto, jeśli nie ja”? Urodziliśmy się w tym samym domu przy uli­cy Truchana 62 w Chorzowie, Rysiek był trzy lata młodszy ode mnie. Babka Ryśka i mój ojciec byli rodzeństwem – ona najstarsza, on zaś najmłod­szy w kolejności. Poza tym mój ojciec był zbliżony wiekowo do ojca Ryśka i panowie się zaprzyjaźni­li. Mamy tu więc przykład bardzo bliskich relacji, choć z kontaktami bywało różnie. Urwały się wła­ściwie, kiedy moi rodzice przenieśli się do Świę­tochłowic, a rodzice Ryśka do Tychów i drogi się rozeszły… Różni ludzie do znudzenia i z uporem namawiali mnie na film o Ryśku, Kiedy w końcu pojawił się scenariusz i zapadła decyzja, że obraz powstanie, miałem do tej realizacji szczególne po­dejście. Wyjątkowo zależało mi na tym, by film się udał. Producentem została moja żona, a gdy, już  podczas pracy, na horyzoncie zamajaczyły proble­my budżetowe, bez wahania zastawiliśmy dom. Podjęliśmy naprawdę wielkie ryzyko. Nie mogło być mowy o klapie. Po latach cieszę się, widząc, że było warto. Film spotkał się z dobrym przyjęciem, zebrał nagrody, do dziś jest chętnie oglądany, raz po raz wraca do telewizyjnych ramówek.

– A jaki jest, albo raczej – jaki był, pana Cho­rzów? Zamieszkał pan z rodzicami w Święto­chłowicach jako kilkulatek i już wtedy miasto urodzenia zniknęło z horyzontu?

– Absolutnie nie! Przecież nie mówimy o jakichś niewyobrażalnych odległościach, tylko o miastach sąsiednich, leżących o „rzut beretem”. Bywałem w Chorzowie u dziadków, spędzając przy ulicy Tru­chana bardzo wiele czasu. Po ich śmierci mieszkał tam jeszcze brat ojca… Do dziś zresztą jesteśmy z tym adresem związani, to jest wciąż nasz dom rodzinny; cieszy mnie tablica, którą umieszczono na jego elewacji dla upamiętnienia Ryśka Riedla. Zakochany w filmie często przyjeżdżałem na sean­se do chorzowskich kin. W moich śląskich czasach Świętochłowice miały jedno kino, a Chorzów co najmniej trzy, w tym kino „Pionier”, w którym se­anse organizowano w trybie „non stop”.

– I to z tej miłości do kina przeszedł pan od stu­diów architektonicznych w Politechnice Ślaskiej do studiowania reżyserii?

– To jest dokładnie taka prosta historia. Architek­tura mnie interesowała, a kino kochałem. Po ma­turze wciąż nie bardzo wiedziałem, co chciałbym robić w życiu, wydaje mi się, że to ciągle jeszcze za wczesny wiek, by podejmować tak poważne, dojrzałe decyzje. Rozpocząłem studia architek­toniczne i już na pierwszym roku zorientowałem się, że to jednak nie dla mnie. Ale dostanie się do łódzkiej filmówki wcale nie było proste… Starto­wałem trzykrotnie, więc zanim zdobyłem indeks, zdążyłem już właściwie ukończyć Politechnikę…

– Wyczytałem w pana życiorysie, że na drodze do świata filmu zapisał pan epizod radziecki. Jak pan wspomina ten czas?

– To było bardzo intrygujące doświadczenie. Kiedy po egzaminach do łódzkiej filmówki po raz trzeci znalazłem się pod kreską, dowiedziałem się, że istnieje możliwość kształcenia pod okiem wybit­nych twórców kina radzieckiego w klasach mi­strzowskich. Skwapliwie skorzystałem z tej opcji. We Wszechzwiązkowym Instytucie Filmowym w Moskwie trafiłem na dwa semestry pod skrzy­dła Aleksandra Stołpera, reżysera głośnego filmu „Żywi i martwi” oraz wielu innych obrazów. To była bardzo dobra szkoła, oparta na wyjątkowej meto­dzie współpracy reżysera z aktorem. Ukształtowa­ła i ugruntowała się tam zasada, że reżyser musi być jednocześnie aktorem. To wyraźnie rzutuje na uzyskiwane efekty. Nić porozumienia jest inna…  Po tych dwóch owocnych semestrach wróciłem do Łodzi, by już w kraju dokończyć rozpoczęte studia. Tak zostałem dyplomowanym reżyserem.

– W trudnym okresie transformacji ustrojowej, w roku 1990, został pan prezesem Stowarzysze­nia Filmowców Polskich. Wobec braku ministe­rialnych dotacji i likwidacji Funduszu Kinemato­grafii środowisko znalazło się w sytuacji nie do pozazdroszczenia, zmuszone do pozyskiwania funduszy na własną rękę. Jak z tamtej perspek­tywy ocenia pan dzisiejszą rzeczywistość pol­skiego świata filmu?

– Trudno mówić o ocenie jednoznacznej. Można rozpatrywać sytuację w odniesieniu do kina ko­mercyjnego i oferty niekomercyjnej. Filmy adre­sowane do szerokiego grona odbiorców mogą dziś spokojnie same na siebie zarobić. Mają dys­trybutorów, trafiają do rozsianych po całej Polsce kin wielosalowych i rzeczywiście znajdują szeroką publiczność. Filmy przeznaczone dla węższego grona odbiorców są nie bez znaczenia dla kształ­towania i rozwoju naszej kultury, ale ze względu na swoją specyfikę potrzebują wsparcia. Dzięki istnieniu Państwowego Instytutu Sztuki Filmowej najlepsze projekty wsparcie to otrzymują i jeśli system nie ulegnie nagle jakiejś destabilizacji, to można uznać, że obecnie dobrze się spraw­dza i stanowi solidny filar dla krajowej produkcji filmowej. Korzystając z tego rodzaju wsparcia, wzorowanego na sprawdzonych rozwiązaniach europejskich, można pokryć do 50 procent bu­dżetu powstającego filmu. Brakuje drugiego fila­ru. Telewizja Polska nie potrafi się zdecydować, czy chce partycypować w kosztach produkcji rodzimych filmów fabularnych czy interesują ją tylko seriale. Kiedyś ustawowy obowiązek wspie­rania polskiej kinematografii miał Canal+, dziś te przepisy już nie obowiązują, został więc de facto tylko PISF, który pozyskuje środki m.in. pobierając  procent od wpływów reklamowych telewizyjnych stacji komercyjnych. To logiczne rozwiązanie, bo skoro projekcje filmowe przyciągające widzów przed ekrany telewizorów są przerywane blo­kami reklamowymi, taka oplata, pozwalająca na realizację nowych filmów, wydaje się oczywista… Zasady PISF poza tym skonstruowane są tak, że jeśli wsparta finansowo produkcja zarobi na siebie w dystrybucji, to otrzymane środki trzeba zwrócić, by mogły pomóc kolejnym realizatorom. W sytu­acji gdy film gorzej sobie radzi na rynku, wsparcie staje się bezzwrotna dotacją. Mimo to jakiś drugi filar finansowania produkcji filmowych jest nie­odzowny. Nawet najlepsi, którzy uzyskują z PISF kwoty równe połowie swoich wydatków budże­towych, drugą połowę muszą znaleźć w innych źródłach licząc na własną skuteczność, przedsię­biorczość albo na cud.